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Gilles Aillaud

Gilles AILLAUD

Après des études de philosophie, Gilles Aillaud se tourne vers la peinture en 1949. Au début des années 1950, il utilise le collage de matériaux hétérogènes : plâtre, coton, grillage pour représenter un rapace (Harfang, 1951) ; du film plastique et du sable collé pour évoquer la mer et le rivage (Mer et Grève, 1951), autant de sujets qui constituent l’essentiel de son iconographie à venir. Il présente en 1952 ces collages et assemblages dans sa première exposition personnelle à la galerie Niepce à Paris. En 1959, il sort de son isolement volontaire pour exposer au salon de la Jeune Peinture, véritable laboratoire d’expériences plastiques et théoriques, dont il devient président en 1966.

En 1961, il rencontre Eduardo Arroyo avec qui il partage des similitudes dans ses conceptions artistiques et politiques. En 1964, Aillaud, Arroyo et Recalcati réalisent Une passion dans le désert, d’après une nouvelle de Balzac, qu’ils exposent à la galerie Saint-Germain à Paris, un ensemble de 13 tableaux qui revendiquent violemment le droit au récit en peinture. L’année suivante, les trois complices exécutent une suite de huit tableaux intitulée Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp, présentée dans l’exposition de la galerie Creuze à Paris, La Figuration narrative dans l’art contemporain. La représentation de la mise à mort de l’inventeur du ready-made suscite un énorme scandale.

A partir de 1963-1964, Aillaud représente des animaux, seuls dans des zoos, enfermés dans des cages, des enclos, des verrières ou derrière des grilles, et qui tendent, par mimétisme, à se fondre dans leur milieu. En 1971, pour sa première exposition personnelle dans un musée, il expose à l’ARC/Musée d’art moderne de la Ville de Paris les peintures réalisées depuis 1964.

L’exposition fut décrochée par l’artiste pour protester contre un acte de censure exercé par les pouvoirs publics sur l’un de ses confrères. Les tableaux animaliers d’Aillaud traquent le moment fragile où l’immobilité du décor de zoo s’anime de la présence soudainement révélée d’une bête. Immobilisant l’instant, le peintre se propose non de décrire l’animal, mais de peindre sa relation avec l’espace qu’il habite. Tantôt il plonge le spectateur dans la cage en multipliant les points de fuite (Rhinocéros, 1972, La piscine vide, 1974) tantôt il le rejette hors de cet espace (Cage aux lions, 1966, Varan, 1972, Lamantin, 1976). Parfois encore, il le place au-dessus de la fosse (Crocodile, 1971, Hippopotame sous le jet, 1979) ou en contrebas (Eléphant et clous, 1970). Par des détails, parfois à peine perceptibles, Aillaud dénonce l’artificialité du lieu.

Dans L’amour polaire (1964), on aperçoit la base des barreaux dans l’angle de la toile et un bout de tuyau traîner négligemment. Eau (1977-1978) laisse deviner une infime partie de mur flanqué d’une bouche d’évacuation tandis qu’au milieu de Rochers (1977-1978) apparaissent trois petites pancartes. Ces éléments, inattendus ou insolites, sont autant de signes rappelant la présence de l’homme et le caractère factice du lieu. Plus tard, à partir des années 1980, les plages de la Grèce, les savanes africaines, les deltas du Nil ou d’ailleurs donne naissance à des images qui semblent déroulables à l’infini, comme des rouleaux de peinture chinoise (Les Oiseaux du lac Nakuru, 1990). Fasciné par ces espaces, Aillaud a souvent peint des paysages entre deux mondes, entre deux eaux, qui semblent à la fois apparaître et disparaître.

Auteur d’une pièce de théâtre (Vermeer et Spinoza, éd. Christian Bourgois, 1987), Aillaud réalise depuis 1972 de nombreux décors et des costumes pour le théâtre et l’opéra avec des metteurs en scène liés par la même quête d’un théâtre engagé : Jean Jourdheuil, (Dans la jungle des villes de Brecht, 1972), Klaus Michael Grüber pour la Schaubühne de Berlin (les Bacchantes d’Euripide, 1974, Le roi Lear de Shakespeare, 1985, Parsifal de Wagner, 1990, Iphigénie en Tauride de Goethe, 1996) ou Luc Bondy (En attendant Godot de Beckett,1999). A travers les auteurs et le répertoire qu’il aborde, Aillaud retrouve les préoccupations politiques et philosophiques qui nourrissent sa peinture.