Max Beckmann naît à Leipzig en 1884 et à seize ans, il s’inscrit à l’École des Beaux-Arts de Weimar. Ses toutes premières œuvres évoquent les travaux de Munch, Cézanne et Van Gogh. Il se rend à Paris dès 1903. Beckmann garde toutefois une certaine distance vis-à-vis du milieu artistique parisien, et développe une forte personnalité qui va déterminer toute sa carrière.

Il séjourne ensuite à Berlin et réalise des peintures de grands formats qui justifient son rapprochement par la critique, d’un courant “idéaliste”, dans la lignée de Hans van Marées et des peintres symbolistes allemands. Jeunes Hommes au bord de la mer de 1905 (Kunstsammlungen, Weimar) traduit, par le contraste de nus monumentaux avec l’espace infini du paysage, la fragile grandeur de l’homme face à la puissance de la nature.

Après le décès de sa mère en 1906, le caractère tragique de l’existence humaine devient le sujet privilégié de son œuvre. Beckmann affirme désormais sa préférence pour “ […] un art qui puisse nous être toujours immédiatement présent dans ce que la vie a de plus réel ”. Entre 1906 et 1913, il peint des tableaux de grand format inspirés, pour la plupart, de drames chrétiens ou mythiques.

L’artiste est convaincu que la profondeur et la plasticité des formes sont l’expression même de la force vitale. Il considère cependant que “ la plastique et l’effet d’espace dans la peinture n’ont pas à rechercher un effet naturaliste. Le réalisme dépend de la puissance de transcription et du style personnel ”. Beckmann s’écarte, par là, de la conception picturale des avant-gardistes qui prônent la réduction du tableau à sa surface et visent une autonomie de la peinture vis-à-vis du réel.

La 1ère Guerre mondiale marque profondément Beckmann. Elle détermine une orientation complètement nouvelle de son art. Le spectacle de la guerre, à laquelle il participe comme infirmier, imprègne sa peinture d’un réalisme implacable. Le chaos des tranchées lui inspire dessins et gravures dont les compositions sont éclatées, bouleversées, semblables à la réalité qu’ils dépeignent. Dans L’Obus, une pointe-sèche de 1915 (Sprengel Museum, Hanovre) Beckmann brise les conventions picturales, les formes des corps, la structure de la composition, pour traduire la violence de l’explosion et la douleur des blessés. À la fin de l’année 1915, fortement ébranlé par les événements, Beckmann s’installe à Francfort et développe un nouveau vocabulaire formel, déclarant vouloir parvenir à une forme d’ “objectivité transcendante”.

Dans La Nuit (1918-1919, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), effroyable scène de meurtre et de torture, il déforme les proportions, décompose l’espace selon des perspectives fragmentées, durcit les contours, force les expressions. Dans cette pièce bancale et étroite, la réalité se transforme en un théâtre où se joue une parabole éternelle : l’impuissance de l’homme face à une société en proie à la guerre et à la violence.

Durant les années 20, aux côtés d’Otto Dix, de Christian Schad et de George Grosz, Beckmann devient une des figures centrales de cette Nouvelle objectivité, à laquelle le Musée de Mannheim consacre une exposition en 1925. La représentation de l’objet est désormais au cœur de son œuvre, présent dans des sujets divers : natures mortes, paysages, portraits et scènes de bals. On y décèle un apaisement des formes et de l’expression qui indique une vision plus sereine du monde. Dans La Passerelle de fer (1922, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), les contours sont rigoureux, les formes ont cessé d’être anguleuses, déformées. Au moyen de couleurs vives, l’artiste restitue fidèlement les différents éléments qui constituent ce paysage urbain. Si l’image n’est plus porteuse d’un message, tel que la révolte, la peur ou le cynisme, elle reste cependant riche en symboles. La reconstitution de ce pont de Francfort est le résultat d’une juxtaposition d’objets hétéroclites, représentés de manière objective, qui confèrent à l’ensemble de la composition un manque d’homogénéité et donne à l’image un caractère étrange et “ grotesque ”. Les œuvres de cette période sont souvent caractérisées par une ambivalence entre sérieux et comique. L’Autoportrait en clown (1921, Von der Heydt-Museum, Wuppertal) témoigne de cette nouvelle orientation de la peinture de Beckmann. L’artiste se présente au spectateur en costume de clown. L’univers du cirque et des saltimbanques, thème particulièrement présent dans cette période, devient pour lui une allégorie de la société d’après-guerre. Le clown est le double désabusé du peintre dans un monde privé de ses valeurs, qui contraint les hommes, confrontés à un vide intérieur, à jouer des rôles dont ils sont prisonniers.

La deuxième moitié des années 20 marque le début de la période la plus glorieuse de la carrière de Beckmann. Sa consécration a lieu en 1932 lorsqu’une salle monographique lui est consacrée à la National Galerie de Berlin.

À partir de 1929, il loue un atelier à Paris et ses œuvres témoignent d’une ambition de rivaliser avec la peinture parisienne la plus novatrice. L’art moderne devient alors l’enjeu d’un nouveau dialogue. L’artiste peint des nus (par exemple Nu allongé de 1929, The Art Institute of Chicago) et des natures mortes, qui répondent au chromatisme de Matisse et aux formes pleines du néoclassicisme de Picasso. À la fin des années 30, le Museum of Modern Art de New York accroche son triptyque Le Départ en face de Guernica. Tout en restant figurative, la peinture de Beckmann subit pendant cette période une mutation radicale : il adopte des moyens abstraits tels que des couches de peinture épaisses, compactes et autonomes, pour obtenir une nouvelle plasticité des formes et une définition de l’espace.

À partir de 1933, Beckmann s’installe à nouveau à Berlin. L’iconographie de ses tableaux renonce au réalisme manifeste des années vingt, pour puiser dans la mythologie et le symbolisme universel. Il s’inspire d’épisodes de l’Antiquité mythique, tels que Ulysse et la sirène, l’Enlèvement d’Europe ou Persée. Le recours à la mythologie permet à l’artiste d’aborder les questions culturelles et politiques que pose le totalitarisme au pouvoir en Allemagne. Le mythe lui donne aussi l’occasion d’accéder à des questions fondamentales, telle que la polarité Homme/Femme. Dans Voyage sur le poisson (1934, Staatsgalerie, Stuttgart), Beckmann emprunte des symboles typiques, comme la mer et le poisson, afin d’explorer l’ambivalence et la lutte entre les sexes, dans une composition où l’absence de définition d’espace et de temps ajoute à la dimension mythique de la scène.

Le premier triptyque de Beckmann date de ces années-là. Le Départ (1932-33, The Museum of Modern Art, New York) est constitué de trois panneaux aux dimensions monumentales, et comporte une forte signification symbolique. Le choix inhabituel du triptyque, réservé pendant des siècles à la représentation dans la religion chrétienne, traduit le caractère transcendantal que Beckmann attribue à l’art. L’homme, victime de son destin, y trouve son salut et peut redonner un sens à son existence. Dans Colin-maillard (1944-45, The Minneapolis Institute of Arts), la réalité et le mythe, l’actualité et l’imagination se mêlent dans une iconographie au symbolisme de plus en plus complexe.

Beckmann quitte définitivement l’Allemagne le jour où il entend le discours d’inauguration de l’exposition “Art dégénéré ” (le 18 juillet 1937), dans laquelle figurent dix de ses œuvres. Entre 1937 et 1947, il vit réfugié à Amsterdam, où il peint la plupart des autres triptyques qui contribueront à sa renommée.

L’isolement propre à l’exil pousse Beckmann à se consacrer entièrement à la peinture. Il en résulte une période dense et fertile, caractérisée par une profusion des sujets, une peinture impulsive, spontanée, aux couleurs plus lumineuses, en contraste avec sa situation difficile de survie. Une fois de plus, Beckmann démontre que la création artistique est un remède face à la menace omniprésente de la mort. En accord avec sa conception tragique du monde, il aborde les grands thèmes métaphysiques, celui de la vie de la mort (Naissance, 1937, et Mort, 1938, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Berlin), ou de la destinée humaine.

En 1947, ayant obtenu un poste d’enseignant aux Etats-Unis à Saint Louis dans le Missouri, Beckmann quitte l’Europe. Dans ce qui peut être considéré comme la quatrième période de son œuvre, l’artiste reste toujours fidèle à un art figuratif, malgré le contact avec la peinture des expressionnistes abstraits. En 1949, il vit à New York et accepte une chaire à la Brooklyn Art School. Il continue de mêler le réel à l’allégorie, le spectacle de la vie la plus ordinaire à la fantasmagorie, dans des peintures qui deviennent de véritables “rébus” visuels. Son installation en Amérique marque un nouveau départ : il traque les sujets modernes, sa palette s’éclaircit, s’intensifie jusqu’à adopter des coloris acides. Ses œuvres expriment le rêve d’un recommencement toujours possible, d’un éternel retour. Beckmann reprend, dans Les Argonautes (1950, National Gallery of Art, Washington), une thématique plusieurs fois illustrée depuis les Jeunes hommes au bord de la mer de 1905. Ce dernier triptyque, achevé par l’artiste le 26 décembre 1950, la veille de sa mort, représente les artistes dans leur recherche du sens et de la connaissance des choses, ils sont les héritiers lointains des héros légendaires des Grecs qui partirent à la conquête de la Toison d’or.