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Daniel Firman

Daniel FIRMAN

Daniel Firman s’emploie à définir une position qui relève globalement du territoire de la sculpture – dans une conception élargie – en privilégiant le rapport entre le corps et son espace environnemental. Cette attitude prend acte de toutes les réflexions qui ont été menées avant lui sur le processus et le matériau mais établit également une distance radicale avec ce qui pourrait le ramener aux lois d’un genre. Il construit ainsi, pièce après pièce, une méthode d’investigation et de production qui lui permet simultanément d’explorer les conditions de sa propre dynamique constitutive (principalement à partir des effets de projection de son propre corps), et les conditions du médium sans avoir à se préoccuper d’une quelconque visée esthétique. L’œuvre est le résultat lisible d’un déroulement expérimental. La notion esthétique ne peut trouver sa place que dans l’évaluation d’une lisibilité et d’une justesse qui résultent de l’adéquation entre le matériau, le geste constructif, le propos qui l’a engagé et l’épreuve sensorielle qui l’a porté jusqu’à son achèvement. D’une pièce à l’autre nous assistons à la déclinaison des multiples échelles avec lesquelles nous avons sans cesse à nous accommoder pour nous placer dans l’univers et l’appréhender. Cette condition même de variabilité entraîne logiquement chez l’artiste l’utilisation d’une grande diversité d’outils : du plus primaire (celui de la performance et du modelage), au plus distancié (la photographie, l’image électronique), du plus solide (la reconstruction architecturale), au plus matériellement ténu (la délocalisation d’un son). Tantôt c’est l’architecture qui est convoquée, remodelée, “remodulée” par le corps en mouvement (Appartement/Galerie – Plan mémoire E, 1998), tantôt le corps, assigné à une place strictement déterminée, définit lui-même les limites de son propre espace (Mouvement, 1998).

Dans Modelé avec la langue, 1996, nous sommes à la fois en présence du degré le plus élémentaire de la sculpture : la forme que l’on tourne dans sa bouche pour la façonner, et de ce qui permet à l’homme de se forger des codes, d’articuler une prise sur le chaos. Les premiers objets obtenus passent par une double opération : la langue donne d’abord la forme positive, qui après moulage va devenir cavité, forme en creux.

Le langage creuse la matière. La langue forme et déforme au fur et à mesure qu’elle formule. Dans une dernière étape, qui donne son état définitif à la pièce, les éléments obtenus par moulage sont enchâssés dans l’appareillage d’un mur dans lequel le langage vient creuser sa forme. La sculpture rejoint littéralement et métaphoriquement les conditions de l’architecture. La langue se présente comme la seule perforation possible d’une paroi qui vient physiquement limiter notre déambulation.

Mouvement, 1998, réalisée lors d’une résidence à Moly-Sabata, s’élabore au cours d’une longue performance dans laquelle l’artiste cerne peu à peu son espace vital d’une paroi de terre humide, jusqu’à se trouver totalement inclus dans une espèce de cocon. Habitacle façonné autour du corps érigé, qui donne une forme concrète et close à la périphérie, aux confins de l’espace tactile. À son premier stade, la sculpture est donc interne. La deuxième étape, celle du moulage, consistera à la révéler sur une forme externe. Processus d’inversion : la forme pénétrable constituée par la poussée intérieure, devient une forme close qui ne peut plus se percevoir que de l’extérieur. Un objet énigmatique que nous ne pouvons plus pénétrer, mais qui nous révèle simultanément un dehors et un dedans. Celui de l’espace investi par le corps (le nid, le cocon, la cage), mais aussi celui sur lequel est bâti le corps (la cage thoracique, la boîte crânienne), la prison du corps interne et externe.

Sculpture visuelle et sonore, Gathering, 2000, autoportrait de l’artiste en sculpteur, s’inscrit dans une réflexion récurrente de Daniel Firman sur le double mouvement “rassemblement-dispersion” (en anglais, Gathering-Scattering) qui est lié à la respiration, à la danse et au rapport du corps dans son environnement immédiat. Le corps agit ici comme un aimant, il rassemble autour de lui (comme la gaine du trichoptère) les outils (prolongement des membres) qui lui permettent de modeler le monde qui l’entoure et le cerne.

Réalisée à échelle 1, en carton, Appartement/Galerie - Plan mémoire E, 1998, est une tentative de recréer un lieu (Interface Appartement/galerie, à Dijon), à partir des seules données de la mémoire et des sensations que le corps de l’artiste a pu enregistrer lors d’une unique visite. Le circuit à ciel ouvert qui en résulte est ensuite installé dans un autre lieu d’exposition (l’Espace d’art contemporain à Paris). Le visiteur peut y refaire son propre parcours, et l’éprouver à son tour. Cette première exposition est conçue comme une phase active du processus d’élaboration du travail : la déambulation du public fait l’objet d’un enregistrement sonore. Initiée à partir d’une réflexion sur les conditions de la création contemporaine, cette pièce évolutive et polymorphe intègre donc rapidement une nouvelle question d’importance qui concerne les mécanismes de mémorisation et, en amont, les phénomènes de perception visuelle et corporelle relatifs à l’espace.