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Imi KNOEBEL

On a pu voir comme paradoxale la situation d’Imi Knoebel se réclamant à la fois de l’héritage du formalisme spirituel de Kazimir Malevitch et de l’enseignement de Joseph Beuys à l’académie de Düsseldorf. Installé résolument sur le territoire de la peinture non objective, Imi Knoebel ne cesse d’expérimenter, couvrant aussi bien les terrains de l’art construit qui marque tout un pan de la peinture germanique, que celui de la déconstructivité qui n’est pas sans revisiter les acquis du dadaïsme, du néodadaïsme voire de la Junk Culture. Mais si l’on considère que l’art construit et l’art déconstruit sont les deux faces d’une même problématique, on perçoit alors la grande cohérence d’une œuvre qui, mue par l’énergie de la pensée de Beuys et son principe de lier l’art et la vie, ne cesse de se régénérer et de s’enrichir en parcourant tous ces états de la peinture et tous les états plausibles du tableau. Les trois pièces qui figurent dans la collection donnent une idée assez juste de la nature de ce déploiement.

En 1968, Imi Knoebel rassemble un ensemble de châssis, de volumes, de plaques, de chutes de découpes en fibre de bois, qu’il expose en installation. Il en existe aujourd’hui une version au musée de Darmstadt, présentée comme une sorte d’anti-chambre aux salles consacrées à Joseph Beuys. Cet ensemble est intitulé Raum 19 (du nom de l’atelier qu’Imi Knoebel et Imi Giese occupaient à Düsseldorf à côté de la classe de Joseph Beuys) et présente, parmi de multiples éléments empilés ou appuyés contre les murs, une suite de panneaux de format carré dont certains sont accrochés au mur en position de tableaux. Hartfaserbild est conçu à la même époque et dans le même esprit. Il s’agit d’un ensemble de onze panneaux de fibre de bois de format carré, susceptibles d’être soit empilés, soit accrochés au mur. Le matériau, employé tel quel, propose une ambiguïté qui laisse la subjectivité du visiteur souveraine.

D’abord il est perçu clairement comme élément brut de construction à destination de l’architec-ture ou de la sculpture, ou encore comme support traditionnel de la peinture (ce que les américains appellent “masonite”). À la différence de Raum 19, l’écho que présente ce type de pièce avec les matériaux et les dispositifs de Joseph Beuys passe au second plan, pour affirmer cette potentialité de l’œuvre picturale. Le tableau n’est pas ici déconstruit, il se présente bien comme une entité achevée, par son format, la neutralité plastique de sa surface, sa couleur, sa disposition en série etc. Il est intégralement accrochable comme une suite ou un polyptyque. Mais il peut être également exposé de façon inachevée, affirmant tout le potentiel vital et dynamique du processus pictural et le rôle primordial du regard qui le prend en charge. Weisses Bild se présente comme un ensemble de panneaux dont une face est recouverte d’acrylique blanc. C’est une pièce composée de plusieurs éléments répartis sur une surface murale. Une composition donc.

Plusieurs sources sont à souligner si l’on veut saisir la position d’Imi Knoebel par rapport à l’histoire de l’art sur laquelle il s’appuie et de laquelle il repart pour déployer sa propre activité picturale : Weisses Bild fait explicitement référence à la période héroïque du modernisme et à une des œuvres clé de Kazimir Malevich : Suprématisme (avec 8 rectangles rouges) , 1915, référence iconique pour bon nombre d’autres artistes parmi lesquels Claudio Parmiggiani, dont une œuvre assez proche figure dans la collection. Cette filiation sera corroborée par quelques variantes ultérieures qui reprendront ce type de composition en rouge : Kadmiumrot 0, 1975-1984, Kadmiumrot Bild, 1982, Kadmiumrot, 1985. Les œuvres qui précèdent la création de cette pièce se présentent comme des ensembles de rectangles blancs orthogo-nalement disposés. La déformation des éléments qui composent Weissesbild résulte des expériences de projection accomplies par l’artiste au cours des années 1969 à 1972.

L’effet d’éléments en flottaison est bien celui du Suprématisme, un pas plus loin, puisqu’il n’est plus le fait de formes inscrites dans l’espace illusoire de la surface d’un tableau de chevalet mais d’une composition d’éléments réellement indépendants qui prennent corps sur le mur de la salle. On peut également considérer qu’Imi Knoebel repart des sources de l’art contemporain, en évoquant les fameuses White Paintings que Robert Rauschenberg avait peintes au Black Mountain College en 1951 ainsi que les Black Paintings de 1952. En effet la citation des premiers monochromes carrés, noirs et blancs, se retrouve dès les débuts de l’œuvre d’Imi Knoebel : Weisses Quadrat et Schwarzes Quadrat, 1968-1996 (300 x 300 cm) sont des œuvres composées chacune de neuf carrés blancs et de neuf carrés noirs de 100 x 100 cm). Ainsi Imi Knoebel tout en puisant ses références aux sources mêmes du modernisme, n’ignore aucune des étapes ultérieures qui marquent l’histoire de l’art moderne et contemporain qu’il traverse et dans laquelle il se réinscrit avec l’éclatement du monochrome. C’est à Robert Rauschenberg que l’on peut également penser avec Kreuzigung (Crucifixion) de 1982, mais au Rauschenberg du Junk Art, (Minutiae, 1964).

Sans doute, ce qu’Imi Knoebel entend se réapproprier, (comme il le fait également avec la série des Afrika, 1981-1985) c’est la capacité du dadaïsme à une composition échevelée, celle du collage à la Kurt Schwitters, que l’Antiform s’est efforcé de radicaliser, qui transite par toute une génération néo-dada ou nouveau réaliste (et qui continue d’être active dans les compositions colorées d’artistes des nouvelles générations comme Jessica Stockholder). Bien évidemment la croix est un élément récurrent, commun aux œuvres de Joseph Beuys et de Kazimir Malevich. Mais la référence religieuse n’est pas indifférente. Donald Kuspit fait remarquer dans un article d’Artforum l’importance qu’a le retable dans les compositions d’Imi Knoebel.

Les dimensions spirituelles et le lien entre l’art et la vie sont au cœur de son œuvre. En 1982 Imi Knoebel va réaliser un ensemble de pièces faites ainsi de matériaux récupérés, et titrées Radio Beirut, au moment où la capitale du Liban est en proie aux destructions de la guerre. La peinture ne saurait être indifférente à l’état du monde. C’est ce qui est inscrit dans son économie formelle. On peut y percevoir un écho du spectacle de Dresde en flammes qui a marqué Imi Knoebel enfant. Les moyens plastiques ici déployés font preuve d’une grande virtuosité tant dans l’usage de la couleur que dans celle de la puissance graphique qui conjugue sculpture, peinture et dessin.