“Pour ce qui me concerne, si je suis intervenu dans la rue, je dirais pour être précis, dans l’espace réel (car je suis intervenu aussi dans la nature, dans la forêt) c’est sûrement à cause de Picasso. C’est son œuvre qui m’a donné le désir de peindre et presque simultanément le sentiment qu’on ne pouvait plus peindre après lui. Tout me semblait dérisoire au regard de ce qu’il avait touché… Mais j’avais le désir d’empoigner de grands thèmes qui traitent de la vie des hommes aujourd’hui tout en mesurant que je ne ferai jamais Guernica…

Comme toute ma génération j’avais des problèmes avec la peinture, avec la notion de tableau, avec les modalités de leur diffusion. Les perspectives étaient très minces, il n’y avait pas encore ces circuits culturels qui se sont développés ensuite et que les bobos élitistes qui règnent sur les arts plastiques aujourd’hui ont liquidés ou dévoyés. C’est à cette époque que les peintres confrontés à ces problèmes ont mis en place des projets alternatifs comme le Salon de la Jeune Peinture qui allait animer l’atelier des Beaux-Arts de soixante huit.

Pour ma part, j’étais à Nice hors de tout ça et je vivais mal de n’avoir pour perspectives que d’exposer dans le meilleur des cas, au Salon du Palais de la Méditerranée…

Pourtant, contrairement à ce que l’on a plusieurs fois écrit à propos de ma démarche, ce n’est pas ce problème de diffusion ou de mise en contact avec un autre public qui m’a amené à intervenir ainsi dans les rues.

En 1966, alors que je m’installais dans le Vaucluse, on y implantait la force de frappe atomique. J’essayais, bien sûr, d’exprimer ça avec la peinture : des milliers d’Hiroshima enfouis sous les lavandes. Après des mois de travail, des centaines de dessins, j’arrivais à ce constat, qu’il était impossible d’exprimer cela sur une toile, que c’était les lieux mêmes qui étaient chargés de potentiel de mort et que c’était eux qu’il fallait saisir et stigmatiser, qu’ils faisaient « signe ».

A partir de cette photo historique qui montre les silhouettes noires d’un homme et d’une échelle désintégrés par l’éclair nucléaire, j’ai réalisé un pochoir et j’ai tracé, inscrit en situation cette ombre dans le périmètre du plateau d’Albion. Durant les mois qui ont suivi, je me suis mis à peindre sur d’immenses panneaux de 3x8, démontables, des œuvres que l’on pouvaient « utiliser » en extérieur. Certaines ont ainsi été portées dans des manifestations contre la guerre du Vietnam.

Puis j’ai été invité à participer à une exposition sur la Commune de Paris. J’en connaissais mal l’histoire, je me suis mis à l’étudier, j’ai découvert tout ce qu’elle avait porté d’espoir, d’utopie, d’imagination et du coup, l’ampleur des massacres d’hommes et d’espoir. Là encore, comme face au nucléaire, j’ai senti l’impossibilité, bien sûr je parle pour moi, d’exprimer cela dans un tableau. Je souhaitais dire tellement ! dire la permanence de ces espoirs, des luttes qu’ils engendrent, la permanence des répressions, des massacres. Je voulais par des anachronismes, des aller-retour dans l’histoire, superposer des moments historiques. Le genre de truc qui aboutit à des peintures anecdotiques, type soviétique ou maoiste que je déteste.

Ce sont ces réflexions sur le temps, l’histoire, les lieux de l’histoire qui m’ont amené à cette saisie des lieux et à comprendre qu’il fallait en faire mon matériau essentiel tant plastique que sémantique. Delà, il m’est apparu que l’image était le signe de cette saisie, que c’était elle qui en stigmatisant les lieux, les révélait, les faisait apparaître. D’où la nécessité qu’elle soit « nourrie », que son incorporation soit juste et intense autant du point de vue plastique que du sens et du sensible ; C’est à cette occasion que j’ai mis au point ces sérigraphies grand format, latechnique du pochoir que j’avais utilisé la fois précédente ne me permettait pas un investissement suffisant du dessin. Et puis, j’aime la fragilité du papier, le caractère éphémère que ça affirme et cette réciprocité qu’il permet : je m’octroie le droit de couvrir la ville de centaines d’images, mais chacun peut les refuser, les déchirer, leur dégradation porte du sens aussi.

Je commence toujours comme ça, par marcher dans la ville, marcher de jour et de nuit, j'essaie d'en comprendre l'organisation, d'en saisir l'espace, les rythmes, les couleurs, les textures, la lumière.... Tout ce qui se voit, et simultanément, par des rencontres et beaucoup par la lecture, de découvrir ce qui ne se voit pas, ne se voit plus, l'histoire, les souvenirs qui hantent les lieux, leur potentiel suggestif, poétique et symbolique.

A partir de tout cela, j'élabore mes images. Elles naissent directement de cette connaissance des lieux, tout mon travail de dessin vise à leur inscription dans ces lieux et à concevoir la relation entre l'espace interne de l'image, le plan du mur et l'espace réel.

Par la sérigraphie le plus souvent (mais j'ai utilisé aussi parfois les photocopies et le jet d'encre), je multiplie mes images, ce qui me permet de tracer des parcours dans la ville. Je colle aussi parfois, lorsque je ne travaille qu'un lieu spécifique, des dessins originaux au fusain et à la pierre noire. C'était curieusement très résistant, il en reste à Naples que j'ai collé il y a dix ans. Mais la durée n'est pas ma préoccupation, je suis à l'aise dans l'éphémère...

Je ne les signe jamais, surtout parce que, si l'on peut parler d'"oeuvre" pour ce genre d'intervention, l'oeuvre n'est pas l'image. C'est essentiellement le lieu et le moment... Mon travail au fond, c'est un morceau de réalité dans toutes ses composantes, temps, espace, dans lesquelles je viens inscrire un élément de fiction qui doit comme exacerber tout ça, le révéler, le perturber, faire remonter à la surface des choses enfouies, en faire apparaitre d'autres...

Comme le dit Buren de ses rayures, mes images jouent le rôle d'outil plastique, en les insérant dans un lieu je fais du lieu un espace plastique, je le "travaille" plastiquement mais, par le contenu de mes images, je le "travaille" aussi au niveau de sa symbolique, de son potentiel suggestif...

Au fond, je ne dirais pas que je fais des oeuvres en situation, mais que j'essaie de faire oeuvre des situations. Un peu dans le même ordre d'idée, je n'aime pas beaucoup que l'on dise que je mets de l'art dans la rue - ce qui me rattache à des propositions datées que je n'ai pas partagées - mais plutôt que je vise à faire oeuvre de la rue même. Quelque chose qui a à voir avec le ready-made. Un peu schématiquement dans le ready-made, le passage au musée produit une espèce de superposition entre l'objet et son signe. Je crois que je produis quelque chose qui en est symétrique - à moins que ça en soit l'opposé !

La façon dont s'incorporent mes images dans l'espace réel, le trouble produit, l'effet grandeur nature provoquent une espèce de renversement tel que le lieu est perçu comme un espace représenté. Je pense que ça n'est pas sans résonnance sur la qualité de la réception que de découvrir une oeuvre dans son univers social et spacial quotidien. Il se produit une forme d'identification, le "regardeur" participe de l'image, la représentation devient présence, la rencontre- plus que dans un lieu culturel- est vécue comme une expérience personnelle.

Il y a quelque chose de très physique, de sensuel dans le face à face que produit l'incorporation de mes images dans les lieux. Je regrette que beaucoup ne connaissent mon travail qu'à travers des photos. Elles en faussent l'appréhension.

D'une part, bien sûr, les photos ne peuvent pas témoigner de la prise en compte du temps, de l'évènement, mais c'est même du point de vue graphique qu'elles posent problèmes. Par exemple, j'élabore mes images en "dosant" au plus juste des éléments contradictoires. Il faut qu'elles produisent assez "d'effets de réel" pour qu'elles ne restent pas à la surface comme une affiche, c'est notamment le parti pris grandeur nature, l'échelle 1 qui y contribue. En même temps je vise à ce qu'elles portent assez "d'effet de distance" pour affirmer la fiction, dire "ça n'est qu'une image".

La convention du dessin noir et blanc, le rectangle de la feuille de papier vont dans ce sens. Autant je crois que cela est évident, implicite, lorsqu'on découvre mes images en situation, autant les photos, en unifiant le matériau en fixant un angle unique de vue déséquilibre la proposition en accentuant l'effet réaliste.

Et puis, bien sûr l'installation de mes images est pensée dans le mouvement de la rue, en est exclue toute notion de cadrage. Les photographies, en imposant fixité et cadre, en font un objet plastiquement plus banal.

Ma première exposition, c'est en 1979 à l'ARC, au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. J'y présentais mes premières interventions. Pour ces expositions dans les lieux culturels, musées ou galeries, je fais en sorte qu'il apparaisse que l'"oeuvre" n'est pas là, que ce qui est montré est une espèce de compte-rendu sur la démarche. Je montre mes premiers croquis, mes repérages, les tatonnements les dessins préparatoires, des trucs pas aboutis tout le processus jusqu'aux photos des images en situation.

Je n'ai pas du tout le sentiment d'une contradiction, cela me permet de faire le point, d'analyser les travaux précédents, de les montrer à ceux qui ne sont pas allés à Naples, ou Santiago... Et puis c'est grâce à ces expositions en galerie que j'ai les moyens de continuer ainsi à faire des trucs sans logique économique, de partir à Soweto travailler sur le sida, par exemple.”

Source : Dossier de presse de la rétrospective Ernest Pignon-Ernest à Evian fourni par Heymann, Renoult Associées