Gillian WEARING

• Date de naissance : 1963
• Lieu : Birmingham, Angleterre
• Courant : Young British Artists

Gillian Wearing a étudié à la Chelsea School of Art de Londres de 1985 à 1987 et au Goldsmiths’ College de 1987 à 1990. Le 1er travail qui l’a fait connaître est une critique du documentaire. Elle s’est attaquée à la photo-documentaire qui se fait à l’insu du modèle et qui est en réalité une construction du photographe. Intitulant cette série «Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say», 1992-1993, elle a donné la parole aux personnes rencontrées en les associant à sa démarche.

Par la suite, elle s’est fait connaître par des réalisations vidéo qui explorent la nature des relations entre les gens. Dans «Sacha and Mum» (1996), c’est la relation entre une mère et sa fille qui est mise en scène avec une extrême intensité. Elle fait alterner les moments de violence difficilement supportables et les instants de tendresse. Elle recourt, bien entendu, à des acteurs, mais l’utilisation de la vidéo a pu faire croire à une scène réelle, un reportage.

Gillian Wearing raconte qu’elle s’est vue accusée d’encourager la violence entre parents et enfants et qu’elle a dû préciser qu’il s’agissait d’une scène tournée avec des acteurs, lors de l’exposition du Turner Prize, qu’elle a obtenu en 1997. Elle a su donner un rythme au montage en alternant les moments de conflit et de tendresse. Elle met en évidence les élans corporels d’agression ou de tendresse, d’une façon qui peut évoquer le mouvement d’un pinceau dans une composition gestuelle.

Elle passe de la photographie à la vidéo, sans exclure au niveau de la perception du spectateur, l’évocation d’autres techniques comme la peinture et la sculpture. Elle refuse d’ailleurs de s’inscrire dans une tradition de la vidéo. Le sentiment d’une synthèse entre diverses techniques est particulièrement fort dans la pièce intitulée Sixty Minutes Silence (1996). Une projection vidéo qui montre des policiers posant pour une photo. Ici aussi, bien que l’on puisse imaginer qu’il s’agit de vrais policiers, en réalité, elle a employé des acteurs revêtus du costume des bobbies. La durée, l’immobilité forcée renvoient aux premiers portraits par daguerréotypes. Dans cette métaphore du contrôle et de l’ordre où les policiers supposés contrôler les gens sont placés sous le contrôle du regard des spectateurs, elle relève une qualité sculpturale, un travail sur l’espace. Pourtant beaucoup de spectateurs frappés par l’association avec un portrait de groupe ont d’abord cru voir une peinture dans cette réalisation. Elle a su mener très loin la confusion, ou la synthèse, entre les différentes techniques aussi bien au niveau de la réalisation qu’au niveau de la perception. Elle travaille sur le silence, l’attente. La vidéo devient une image presque fixe qui s’inscrit dans la durée. Le spectateur attend un développement comme les acteurs, pourtant rien ne se produit. L’attente a été vaine. Elle provoque ainsi une frustration aussi bien chez les acteurs que chez les spectateurs. Gillian Wearing refuse toute certitude au spectateur, tant au niveau de la bande sonore qu’au niveau de l’image, elle veut provoquer le doute chez celui qui regarde son travail.

Par les thèmes qu’elle aborde Gillian Wearing s’inscrit dans une tradition iconographique et littéraire dédiée aux pauvres et aux laissés pour compte. On peut penser à Murillo, aux frères Le Nain, à Zola. Cette tradition a trouvé sous une forme métaphorique, évoquant l’homme seul, perdu, confronté à l’absurdité de la vie et de la mort, une sorte d’apogée dans l’œuvre d’Alberto Giacometti d’une part et de Beckett d’autre part.

Mais Gillian Wearing développe l’ambiguïté de la perception et de la représentation de la réalité et du jeu en tentant d’associer toutes les parties concernées à son travail. La réalité peut être dite, elle peut être montrée. Elle peut aussi être cachée par un masque, par des déformations du son, de l’image, par des effets de montage, par un jeu d’acteurs. Le spectateur est confronté à toutes ces possibilités. Elle exclut une catharsis, par l’inconfort, la gêne du spectateur, toute contemplation neutre ou passive devient impossible. La complexité de niveaux d’expression sur lesquels Gillian Wearing travaille, l’utilisation de la toile comme support de projections, la recherche de rythme, le triptyque dans la pièce Drunk imposent ausi une mise en parallèle avec les travaux de Francis Bacon.