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James Welling

James WELLING

L’oeuvre de James Welling est découverte en France lors de l’exposition organisée par Claude Gintz, Ailleurs et autrement. L’artiste est alors associé à d’autres américains, tels que Barbara Kruger, Jenny Holzer ou Allan McCollum, dont les démarches, bien que sans lien formel précis, ont en commun une analyse critique des différents modes de représentation.

Contrairement à ces artistes, James Welling ne puise pas ses références dans les médias, mais dans l’art, plus proche en cela d’une autre artiste présente à cette exposition, Sherrie Levine. L’un et l’autre soulignent l’impossibilité actuelle à prétendre à une quelconque originalité, toute œuvre n’étant que la citation d’autres. C’est pourquoi les séries que réalise James Welling à partir de la fin des années 70 s’intéressent aux modes de production et de réception de l’image photographique, aux critères qui les déterminent, souvent conventionnels et fixes dans le temps depuis l’origine du médium.

Il analyse les différents constituants du procédé photographique : opérations techniques (type d’objectif, cadrage, éclairage, pellicule, papier…), trace de l’intervention manuelle de l’artiste (draper, plier, froisser, jeter…) sur différents matériaux (aluminium, velours, gélatine, plastique…). Les différents ensembles alternent des images abstraites ou figuratives. Ainsi Gelatin Photographs (1977-1980) appartient à une série dans laquelle l’artiste a photographié sur fond blanc des morceaux de gélatine teintée à l’encre noire, sorte de référence tautologique à la photographie elle-même. Encadrées de noir et juxtaposées de façon à former un rectangle, ces images représentent une vaine tentative pour reconstituer une continuité visuelle. Avec les photographies abstraites, James Welling souhaitait questionner la perspective de la Renaissance comme avec Sans titre (Aluminium Foil) (1980-1981), où la profondeur de l’image est une nouvelle fois très ténue.

Le principe de la sérialité lui permet d’éviter l’idée de la photographie comme un événement unique mais de la traiter au contraire comme, dit-il, une « structure », susceptible de générer une multitude de variations. C’est pourquoi le référent (gélatine ou aluminium) est difficilement identifiable, de même que l’échelle de la reproduction.

Les œuvres existent alors dans leur seul effet de présence et mêlent ainsi une analyse des systèmes de représentation avec une interprétation de l’expérience sensible. Par exemple, Diary And Landscape (1977-1980) confronte des vues en noir et blanc de paysages sous la neige et de ciels nuageux à des extraits d’un journal de voyage écrit en 1840, période de la naissance de la photographie.

On ne peut établir de lien entre les images conventionnelles de paysage et celles du journal, à la fois singulières et énigmatiques, autrement qu’en recourant à un récit fictif. On établit alors une continuité temporelle entre des référents qui ont un siècle et demi d’écart. La relation de la photographie à l’histoire est également développée dans les Architectural Photographs (1988), en référence à un architecte américain considéré comme un des plus importants de sa génération. Influencé par le style néo-roman, il n’en constitue pas moins un des précurseurs de la modernité aux États-Unis. Le choix des points de vue subjectifs sur les bâtiments veut révéler la modélisation du regard sur le monde qu’a fixée la photographie.